Il Trionfo da Tavola di Damia’ Campeny (1803-1806)

Non sappiamo con precisione attraverso quali vie questo strepitoso complesso decorativo, commissionato nel 1803 da Antonio de Vargas y Laguna, ambasciatore presso lo Stato Pontificio, per la sede dell’Ambasciata di Spagna a Roma, sia giunto alla Galleria. Le complesse e travagliate vicende delle dinastie dei Borbone di Spagna e di Parma nei primi decenni del XIX secolo potrebbero aver condotto il nostro Trionfo da Roma forse a Lucca e infine nella città emiliana.

È infatti plausibile che il prezioso arredo sia giunto a Parma come parte dell’eredità di Carlo IV di Borbone, re di Spagna, attraverso la figlia Maria Luisa, che nel 1795 aveva sposato il cugino Don Ludovico, figlio di Ferdinando duca di Parma. Questi nel 1802 fu risarcito della perdita del ducato con la corona d’Etruria e, alla sua morte (1803), Maria Luisa resse lo Stato in nome del figlio minorenne Carlo Ludovico fino al 1807, quando Napoleone assegnò la Toscana a sua sorella Elisa Baciocchi. L’Infante divenne quindi duca di Lucca nel 1824, alla morte della madre, e solo nel 1847, dopo la scomparsa di Maria Luigia d’Asburgo, poté rientrare legittimamente in possesso del ducato di Parma, che resse col nome di Carlo II fino al 1848. È dunque verosimile che il Trionfo sia passato nelle mani di Maria Luisa o meglio di Carlo Ludovico direttamente dall’eredità del nonno Carlo IV di Spagna, con cui il giovane duca aveva fra l’altro vissuto a Roma negli anni giovanili.

Il prezioso arredo è comunque ricordato per la prima volta nell’Inventario dei beni delle regge parmensi, redatto per volontà dei Savoia dopo l’Unità, nel 1861 (ASPr, nn. 8820-8834). Nell’agosto del 1865 l’Accademia di Belle Arti ne richiese e ottenne dalla Real Casa il deposito nella propria Galleria, come risulta da diverse lettere conservate nell’archivio dell’istituzione parmense (cfr. Bertini 1981, pp. 67-69, 167, n. 51; Vélez- Fornari Schianchi, 1999, pp. 19-20) e dal verbale d’una riunione del l0 agosto (Atti … 1864-1877, 8, p. 73): i pezzi sono registrati accuratamente in un inventario dello stesso anno, sempre presso l’Accademia, con acclusa una nota che ci informa che il piano di marmi intarsiati si trovava allora nel Casino dei Boschi di Sala Baganza (Busta inventari II, 1851- 1876, busta 3). Nel 1894 Giovanni Mariotti lo richiese per il Regio Museo di Antichità, dove ancora negli anni Trenta del Novecento era esposto (cfr. un’immagine dell’ambiente in Monaco, 1938, p. 170). Rientrato in Galleria nel 1966, venne ritirato nei depositi a causa dell’estrema fragilità, ed è stato interamente restaurato e presentato nuovamente al pubblico nel 1999.

Il Trionfo da tavola venne ideato da Damià Campeny, scultore catalano che trascorse una feconda stagione romana fra il 1797 e il 1815, e realizzato fra il 1803 e il 1806 con l’aiuto d’un gruppo di artigiani specializzati: i bronzi delle Stagioni e dei Mesi vennero modellati in collaborazione con un altro scultore catalano poco più giovane di Campeny, Antonio Solà, e fusi da Giuseppe Boschi (su cui si veda Gonzalez Palacios, 1984), mentre i marmi furono lavorati dagli scalpellini romani Alessandro e Camillo Focardi. La composizione si incentra sul gruppo in bronzo dorato raffigurante Apollo e Diana, intesi nella loro accezione di Sole e Luna, stante su un ricco basamento fiancheggiato da altri quattro bronzi con donne sedute, che rappresentano i quattro elementi, Acqua, Aria, Terra e Fuoco. Ai lati, su due basi in marmo verde, si ergono le statue in bronzo dorato di Cerere e Bacco, allusive alla fecondità della terra, circondate da figure di offerenti. Tutta una serie di statuette bronzee di raffinata fattura, che personificano le Stagioni e i Mesi, impreziosite da attributi in bronzo dorato e poggianti su basamenti con i segni zodiacali, completano questo pantheon conviviale, intervallate a loro volta da una vivace sequenza di anfore, crateri, candelieri, tripodi e fruttiere in pietre dure e marmi colorati, tutti rigorosamente ispirati all’antico. È possibile ricostruire con una certa precisione la disposizione originaria dell’insieme grazie alla guida di due disegni preparatori di mano dello scultore catalano, ritrovati di recente nei fondi del Museo Nazionale d’Arte della Catalogna (cfr. Riera, 1999, pp. 94-97, 129 n. 89), e seguendo l’accuratissima descrizione che del complesso decorativo ci ha lasciato nel 1806 l’erudito Giuseppe Antonio Guattani, che poté ammirarlo nella sua sede d’origine, nelle sue Memorie enciclopediche romane sulle belle arti e antichità. Rispetto ad altri esempi coevi, come quelli dei Valadier, caratterizzati soprattutto dalla preponderanza di elementi architettonici – la ricostruzione della spina d’un circo romano o dei templi di Paestum da poco riscoperti (cfr. Gonzalez Palacios, 1993, pp. 324-331; 1997, pp. 209-224) – nel deser ideato da Campeny domina invece la figura umana, similmente a un contemporaneo surtout eseguito da Giacomo Raffaelli nel 1804 e oggi in Villa Carlotta a Tremezzo (cfr. ancora Gonzalez Palacios, 1984, figg. 293- 295): è stato dimostrato (Cid Priego, 1992) che il programma iconografico, allusivo allo scorrere del tempo, all’alternarsi del giorno e della notte, al mutare delle stagioni e alla ricchezza dei frutti della terra, trae elementi d’ispirazione dall’intramontabile Iconologia di Cesare Ripa.